آریانا معتمدیان دهکردی: در میان فیلم‌های چهل‌وسومین جشنواره فیلم کوتاه تهران، «صید» به کارگردانی فرزاد دشتی‌زاده را می‌توان یکی از نمونه‌های قابل تأمل فیلم کوتاه دانست؛ فیلمی که به جای آنکه برای اثبات اهمیت خود تقلا کند، به روایتش اعتماد دارد.
به گزارش آریاخبر «صید» یک داستان ساده و یک‌خطی دارد: پسری در آستانه نوجوانی که پدرش را در دریا از دست داده، با تجربه فقدان و سوگ مواجه است و در نهایت، پس از آنکه از او می‌خواهند بازگردد، به دیار خود برمی‌گردد. اما همین روایت ظاهراً ساده، در لایه روان‌شناختی خود با یکی از پیچیده‌ترین تجربه‌های دوران کودکی و نوجوانی مواجه می‌شود: تجربه مرگ و سوگ والد.
تبدیل سوگ به تجربه‌ای زیسته و تصویری
یکی از نقاط قوت فیلم این است که سوگ را برای کودک توضیح نمی‌دهد؛ آن را به تجربه‌ای زیسته و تصویری تبدیل می‌کند. کودکِ فیلم قرار نیست درباره مرگ سخنرانی کند یا با دیالوگ‌های توضیحی احساسات خود را برای تماشاگر تشریح کند. او در سکوت، در رفتار و در نسبتش با مکان و آدم‌های اطراف، فقدان را تجربه می‌کند. این انتخاب از منظر روان‌شناسی کودک اهمیت بسیاری دارد؛ زیرا کودک و نوجوان الزاماً سوگ را با زبان بزرگسالانه بیان نمی‌کنند. فقدان ممکن است در سکوت، کناره‌گیری، بازگشت به مکان‌های آشنا یا حتی در نوع مواجهه با اشیاء و خاطرات خود را نشان دهد.
تمرکز فیلم روی روایت پس از حادثه
فیلم از همان ابتدا ما را در موقعیت سوگ قرار می‌دهد. چند دیالوگ کوتاه کافی است تا دریابیم فقدانی که پسر تجربه می‌کند، فقدان پدر است. فیلم به جای آنکه مرگ را به یک حادثه نمایشی تبدیل کند، بر «پس از حادثه» تمرکز می‌کند؛ بر لحظه‌ای که فرد باید با نبودن کسی که زمانی بخشی از جهان روزمره‌اش بوده زندگی کند. اینجا «صید» بیش از آنکه درباره مرگ باشد، درباره زندگی پس از مرگ دیگری است. از منظر روان‌شناسی هنر نیز این انتخاب قابل توجه است. هنر، به‌ویژه سینما، در مواجهه با سوگ کودک می‌تواند تجربه‌ای را بازنمایی کند که هنوز به زبان تبدیل نشده است. تصویر می‌تواند جای کلمات را بگیرد و سکوت می‌تواند حامل عاطفه‌ای باشد که شخصیت قادر به بیان مستقیم آن نیست. «صید» در بهترین لحظات خود دقیقاً از همین ظرفیت سینما استفاده می‌کند. از سوی دیگر، بازگشت پسر به دیار را نمی‌توان صرفاً یک جابه‌جایی داستانی دانست. بازگشت، در منطق روانی سوگ، مواجهه دوباره با سرچشمه خاطره و فقدان است. کودک برای ادامه دادن، گاهی ناچار است به همان جایی بازگردد که فقدان در آن معنا پیدا کرده است. این بازگشت می‌تواند بخشی از مسیر پذیرش واقعیت فقدان باشد؛ نه به معنای فراموش کردن پدر، بلکه به معنای یافتن راهی برای زیستن با نبودن او. از منظر سینمایی، «صید» نمونه‌ای است از اینکه فیلم کوتاه چگونه می‌تواند با اقتصاد روایی به نتیجه برسد. دوربین بی‌دلیل حرکت نمی‌کند، قاب‌ها برای خودنمایی ساخته نشده‌اند و میزانسن در خدمت روایت باقی می‌ماند. فیلمساز به جای افزودن لایه‌های مصنوعی، عناصر ضروری را در جای خود قرار داده است. همین انسجام میان فیلمنامه، کارگردانی، قاب‌بندی و میزانسن باعث شده فیلم در زمانی کوتاه بتواند جهان خود را بسازد.
استواری اثر بر تجربه به جای پیام‌محوری
در فیلم کوتاه، هر نمای اضافه می‌تواند ریتم را مختل کند و هر دیالوگ زائد می‌تواند اعتماد مخاطب به تصویر را از بین ببرد. «صید» کمتر دچار این مشکل می‌شود. فیلم تلاش نمی‌کند حتماً «پیامی» صادر کند و همین نکته یکی از امتیازهای آن است. در واقع، اثر به جای پیام‌محوری، بر تجربه استوار است. تماشاگر قرار نیست در پایان با یک جمله اخلاقی درباره مرگ یا خانواده مواجه شود؛ قرار است با تجربه یک کودک در مواجهه با فقدان همراه شود. در این میان، عنوان «صید» نیز می‌تواند در سطحی استعاری خوانده شود؛ عنوانی که با جهان دریا و جغرافیای فیلم پیوند مستقیم دارد، اما در سطحی دیگر، نسبت انسان با چیزی را تداعی می‌کند که دیگر در دسترس نیست. فیلم در اینجا از ظرفیت استعاره استفاده می‌کند، بدون آنکه استعاره را به رخ مخاطب بکشد. «صید» شاید از آن دسته فیلم‌هایی باشد که در هیاهوی آثار پرادعا کمتر دیده شوند، اما انسجام روایت و هماهنگی میان نویسندگی و کارگردانی را نمی‌توان در آن نادیده گرفت. دشتی‌زاده در هشت دقیقه می‌داند چه چیزی را باید بگوید و مهم‌تر از آن، می‌داند چه چیزهایی را نباید بگوید. نتیجه، فیلمی است درباره سوگ یک کودک که خود گرفتار سوگ‌نمایی نمی‌شود؛ فیلمی آرام درباره فقدانی بزرگ که به جای فریاد زدن، اجازه می‌دهد سکوت، قاب و رفتار شخصیت، بار عاطفی داستان را بر دوش بکشند.
نظر شما